Michel FORNASERO - Bonsaï et Calligraphie - Orient-Occident # 2

La conception symbolique occidentale est surtout basée sur l’existence d’un sens dans la représentation spirituelle. L’axe d’élévation est vertical et se dirige du bas vers le haut.

La prédominence de la pensée judéo-chrétienne est le détachement des valeurs terrestre. Le matériel est vil. Le ciel est divin. La symbolique orientale insiste moins sur cette idée. Un exemple à signaler est l’occupation des moines pendant le repas, dans les monastères chrétiens une lecture est faite pendant le repas pour éloigner l’esprit de la chair. Dans les temples zen, les moines prennent leur repas dans le silence complet afin de les inviter à méditer sur ce qu’ils mangent, à respecter le produit de la Nature et à rendre hommage aux hommes qui ont profité de ces produits pour préparer cette nourriture.

L’influence de la religion dans ces symboliques n’est pas anodine.

Dans la culture chrétienne le symbole prépondérant est la croix, signe de l’élévation du Christ vers les cieux, suite à sa crucifixion, puis sa résurrection sur Terre pour sauver les hommes, nous disent les textes évangéliques. Circulation énergétique ascendante vers les forces célestes purificatrices puis descendantes vers les tourments humains charnels.

Dans la conception taoïste fortement ancrée en Orient au point qu’elle se mêle aux autres influences bouddhistes et confucéennes, la conception du vide et du plein est essentielle. L’existence de toute chose provient du vide suprême à partir duquel vont se constituer les souffles vitaux complémentaires Yin et Yang, eux même à l’origine des souffles vitaux des dix mille êtres. N’oublions pas que l’étymologie du mot « esprit » provient du latin spiritus, signifiant le souffle.

À travers ces remarques sur l’influence culturelle, on peut comprendre que le choix d’un symbole et son utilisation artistique est dépendante de l’acquis de l’artiste et que son intention doit être interprétée en tenant compte du code linguistique qu’il utilise. Reste que le symbole n’est qu’un moyen, un pont, entre l’imaginaire de l’artiste et la représentation qu’il veut en donner. Il permet la traduction d’une intériorité spirituelle qui, par un biais matériel, est perçue par le regardeur.

Le bonsaï expressif et respectueux évoque la nature de façon harmonieuse tout en exposant la vue de l’esprit du bonsaïka.

Ce bonsaï sera estimable.

Le contenu du message traduit évidemment la culture propre au créateur, mais aussi quelque chose d’encore plus intérieur et qui touche au spirituel.

En somme l’artiste accompli, suivant l’éthique du bonsaï, est celui qui intègre la nature jusque dans son esprit. Celui-là créera un arbre harmonieux car la pensée issue de son esprit ne fait qu’un avec la Nature.

Ayant intégré les lois botaniques il réalisera une symbiose créative avec la plante.

L’harmonie spirituelle de l’artiste avec la Nature se manifestera dans l’invisibilité de son action. Cette qualité est hautement appréciée dans l’art japonais. La finesse poétique est reconnue dans l’humilité, le détachement et le mépris des choses tangibles. C’est donc son imperceptibilité qui constitue la meilleure marque de l’esprit humain.

On touche ici au paradoxe zen...

« Quel bruit fait le battement d’une seule main ? »

L’esprit est visible dans l’imperceptible.

Le langage qu’utilise l’artiste est celui de la loi botanique, il devient un trait d’union entre l’esprit de l’Univers dont il canalise les flux et la matière de l’Univers qui concrétise son action.

Ainsi, la traduction d’une force universelle se manifeste-t-elle dans l’esprit artistique à travers le prisme de la personnalité humaine, ce que Kandinsky nomme « l’art pur ». J’entends par force universelle ce que l’on peut nommer : « Origine de toute chose - Vide suprême - ou Dieu » suivant les croyances. Une force mystique ou métaphysique qui inspire la création artistique.

Calligraphie de Chu Ta

L’artiste est donc présent, au service de forces qui lui sont supérieures, il traduit pour l’autre - le public - cette force qui le traverse.

Si le bonsaï permet de mettre en évidence ces énergies naturelles par un biais concret, en l’occurrence l’arbre dans son pot, la calligraphie, elle, les traduira avec un éventail de filtres plus abstraits, en apparence. Le calligraphe est lié à la Nature comme le bonsaïka car, tout comme lui, il en fait partie et subit ses lois. Mais son mode d’expression utilise un outil élaboré par l’homme pour transmettre un message.

Calligraphie de Brody Neuenschwander

L’esprit, le souffle qui l’anime est celui de la communication d’un signe. Le signe a été défini comme un moyen de traduire un concept, le calligraphe doit sublimer cette notion codée pour lui imprimer son originalité personnelle. Contrairement au bonsaïka qui s’appuie sur une forme existante, l’arbre, le calligraphe part d’une page blanche. A-t-il plus de liberté pour autant ?

Le bonsaïka, patient par excellence, part d’une graine qui n’a aucune forme et crée l’arbre complètement à sa vision. Il est toutefois soumis au contenu génétique du germe. Le rythme et l’intensité temporelle dans la création de ces deux disciplines sont en revanche différents. Le calligraphe va libérer l’énergie interne dans son œuvre par l’intermédiaire de signes exécutés plus rapidement que l’élaboration de la sève.

Le calligraphe reste maître de la vitesse d’exécution de l’œuvre. Ce rythme est rarement aussi long que celui des saisons et l’on constate dans la calligraphie une vivacité spontanée. De ce point de vue le bonsaïka possède un délai d’exécution plus long et restitue l’énergie spirituelle avec plus de lenteur. Il est compagnon de la Nature.

Le travail de création du bonsaï se fait à partir d’une substance non seulement matérielle mais également vivante donc évolutive. À l’opposé l’esprit du calligraphe travaille sur une conception que l’homme a élaborée pour échanger des idées abstraites : pictogrammes, alphabets…

Photos Michel Fornasero

L’écriture sublimée est représentée par la calligraphie. L’auteur ne se contente plus d’utiliser simplement ces signes mais leur donne une valeur intrinsèque agrandie par le biais de l’expression artistique. Il interprète ces signes à travers le filtre de l’esprit et de l’imaginaire. C’est le travail du calligraphe que de transformer la lettre à bon escient pour servir son œuvre - utilisation du corpus historique et actualisation artistique, mais aussi mise en page... Tout en gardant sa valeur de signe, la lettre aura acquis une valeur supplémentaire, celle de l’esprit de l’artiste. La manifestation de cet esprit se décèlera dans le « souffle » présent sur le support. En effet aussi bien le souffle physique que celui spirituel de l’auteur se traduira dans le geste du calligraphe.

Les théoriciens de la calligraphie chinoise ont développé ces idées depuis bien longtemps et ils insistent sur le rapport entre les principes de la calligraphie et ceux de la Nature, toujours dans la vision taoïste. Pour Cai Yong (133-192) l’origine de l’écriture se situe dans la Nature et les formes de la calligraphie révèlent le potentiel du principe Yin/Yang. La calligraphie constituerait un vecteur de l’énergie de la Nature dans sa dimension spirituelle.

L’origine pictographique des idéogrammes éclaire cette vision. Elle paraît cependant assez éloignée de la conception de la calligraphie latine. Le comportement du calligraphe ou du peintre extrême-oriental est décrit traditionnellement comme devant être dans le bon état d’esprit non seulement pendant, mais également avant et après l’acte calligraphique. Il s’agit d’abord de se préparer physiquement (relaxation, respiration), mentalement (concentration et maitrise des énergies) et spirituellement (pensées harmonieuses).

Pendant la réalisation proprement dite, c’est la juste canalisation de ses forces par le débit du souffle mental et physique qui contribuera à sa bonne exécution. Une fois l’acte réalisé, le souffle existe encore, il ne disparaît pas, il permet l’installation de la quiétude. L’artiste reste connecté avec les forces spirituelles - ce que Shitao a nommé : « l’Unique Trait de Pinceau... ».

Michel FORNASERO - Les Chroniques de MARS, numéro 7, novembre 2011. (extrait du livre publié aux éditions ARQA).

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